Prix et Fondations Prix Honoré Chavée 2026
L’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres recommande la lecture de l’ouvrage intitulé Le théâtre antique au Moyen Âge. Étude des mots et des concepts dans les textes en français et en italien de Frédéric Duval et Elisa Guadagnini, lauréats de son prix Honoré Chavée 2026.
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Hommage présenté par Mme Sylvie Lefèvre, correspondant français et M. Fabio Zinelli, Correspondant étranger de l’Académie.
« Nous avons l’honneur de déposer sur le bureau de l’Académie, de la part de ses auteurs, Frédéric Duval et Elisa Guadagnini, l’ouvrage intitulé Le théâtre antique au Moyen Âge. Étude des mots et des concepts dans les textes en français et en italien (Genève, Droz, 2024).
Le théâtre ancien était connu au Moyen Âge à travers les traces, toutes d’ordre textuel, laissées par les romains chez les premiers auteurs chrétiens d’abord et ensuite chez les auteurs médiévaux de textes que nous pouvons qualifier d’encyclopédiques. Chez les premiers, le souvenir du théâtre antique est souvent lié à un discours et à des contextes moralisateurs, chez les autres, comme dans le Didascalicon de Hugues de Saint-Victor, un statut d’art pratique à part entière lui est reconnu. Ce sont ces seconds écrivains qui furent les passeurs de la terminologie théâtrale aux auteurs vernaculaires.
Il manquait pourtant à ceux-là la connaissance directe d’éléments concrets : comment était construit un théâtre chez les Grecs et les Latins, quelle était leur conception de la scène et de son dispositif, ou encore en quoi consistaient costumes et jeu d’acteur. La nature et la matérialité des realia du théâtre antique restaient cachées dernière les mots. L’idée du théâtre antique au Moyen Âge est donc avant tout une représentation mentale : elle repose sur les mots.
C’est donc à travers l’analyse lexicale du vaste corpus français et italien médiéval sur une période allant des premiers textes au XVe siècle que se déroule la recherche menée à bien par les auteurs, selon une perspective où les méthodes propres à la linguistique s’appuient sur l’histoire des idées. L’étude historique des mots va de pair avec celle des concepts. Or si la typologie des sources utilisées est aussi large, c’est que le pari méthodologique repose sur la nature différente des corpus français et italien. Leur chronologie tout d’abord n’est pas synchrone : le développement de la littérature italienne ne date que de la deuxième moitié du XIIIe siècle. Ensuite le milieu des communes dans lequel se développent nombre de volgarizzamenti n’est pas celui des cours ni des villes françaises. En revanche, les traditions discursives sont souvent identiques : outre les traductions d’oeuvres latines dont Ovide, Boèce, Tite-Live, Valère-Maxime et Cicéron, il faut compter avec gloses et commentaires, ouvrages lexicographiques, mais aussi littérature hagiographique, le théâtre étant lieu de martyre. L’analyse identifie ainsi les différentes traditions textuelles et discursives véhiculant le lexique théâtral ; et l’appréciation des spécificités françaises et italiennes permet d’apprécier pleinement l’action de la relatinisation européenne qui a eu lieu au XVIe siècle, lorsque se produit une sorte de « formatage » de larges pans du lexique intellectuel, y compris théâtral, sur le modèle du latin classique. Du côté italien, l’importance de la Comedia de Dante et surtout du commentaire de Boccace fait, pour ainsi dire, la différence. Parce que Boccace a rassemblé une collection d’informations parmi les plus complètes et parce que son succès européen a duré jusqu’à l’époque moderne, son travail peut être considéré comme « une étape majeure dans l’histoire de la représentation de la conceptualisation du ‘théâtre antique’ » (p. 52).
Le corpus exploré est bien multiforme. Outre traductions, gloses, commentaires, compilations et florilèges, il comprend des oeuvres littéraires au sens strict du terme : romans antiques du XIIe siècle français, textes de Machaut, Deschamps ou Pétrarque. L’iconographie présente dans ces types discursifs différents constitue un corpus secondaire. L’ensemble a été étudié à la fois directement sur les textes, par recours aux éditions modernes, mais aussi très fréquemment aux manuscrits et imprimés anciens, et par le biais des bases de données existantes et de la linguistique de corpus. La documentation vernaculaire présente des avantages par rapport à la seule documentation latine. Ce choix des auteurs éclaire les concepts d’un nouveau jour, puisque le passage du latin au vernaculaire implique nécessairement une décision herméneutique forte, qui permet de reconstituer plus finement la représentation mentale des hommes du Moyen Âge que si le travail s’était fondé sur un corpus monolingue. L’analyse porte à la fois sur la mise en place d’un lexique théâtral référant à l’Antiquité et sur le processus de conceptualisation du ‘théâtre antique’ en France et en Italie entre le XIIe et le XVe siècle.
À l’époque médiévale, les fonctions des theatra plus ou moins bien conservés sur les territoires de la Romania sont peu ou pas connues (p. 211-212), mais « un point majeur de l’altérité entre Antiquité et Moyen Âge » tient à l’élévation en pierre des théâtres antiques, lorsque les médiévaux sont habitués à des structures éphémères (p. 298-299). Il existe en effet une grande variété de formes spectaculaires qui ne sont pas liées à un édifice spécifiquement conçu pour elles. Les spectacula antiques constituent donc des realia disparues dont il est difficile de trouver des équivalents contemporains. À côté de la transmission de certaines œuvres dramatiques latines anciennes (la connaissance du théâtre antique est essentiellement livresque), les conceptions du ‘théâtre antique’ se sont donc fondées sur différentes descriptions et définitions, parfois mal comprises ou détournées. En l’absence de référent dans le monde des médiévaux, la survivance médiévale de l’idée de ‘théâtre antique’ est due essentiellement aux mots. Les mots qui apparaissent dans les textes antiques constituent la base sur laquelle les hommes du Moyen Âge ont dû (re)construire les concepts afférant au ‘théâtre antique’, à l’aide des informations extrapolables des (rares) contextes explicatifs et des gloses véhiculées par la tradition exégétique, lexicographique et encyclopédique tardo-antique.
La méthode adoptée dans le livre repose sur une onomasiologie « souple », qui part du lexème ou de la famille lexicale latine ; l’attention aux processus de lexicalisation est particulièrement remarquable. L’analyse lexicologique diachronique comparative est soucieuse à la fois de distinguer, sur le plan sémantique, les « mots » et les « choses », les signifiants et les signifiés. Sur le plan diachronique, la valeur de la première attestation d’un mot est souvent remise en question, lorsqu’elle reste isolée. Sur l’axe de la variation diachronique, il faut tenir compte de la tension entre continuité et discontinuité des traditions vernaculaires : loin d’un comparatisme simplificateur, l’étude s’appuie sur la théorie dynamique des transferts culturels.
La représentation du théâtre antique est analysée en fonction de trois noyaux lexicaux et conceptuels distincts. Si occurrences et gloses associent de façon variable ces trois noyaux, l’étude met en évidence des ensembles conceptuels cohérents et bien individualisés :
♦ le ‘théâtre-genre textuel’ (principalement le couple ‘comédie’/‘tragédie’ ; unités lexicales issues des familles de comoedia et tragoedia : comico, comique, tragique, tragico) ;*
♦ le ‘théâtre-lieu’ (les éléments architecturaux ; unités lexicales issues des familles de theatrum et scaena) ;
♦ le ‘théâtre-spectacle’ (la famille latine de ludus ; le ‘jeu d’acteur’ avec les mots relevant du pôle conceptuel de la ‘voix’ – réciter, lire, dire, chanter – et du ‘mouvement corporel’ – baller, danser, sauter/saillir, treper, trescare – ; mots et locutions référant aux pôles conceptuels de l’‘imitation’ – feindre, figurare, représenter, contrefaire, camuffare, feindre contenances, faire semblant, fare gli atti, faire des grimaces etc. – ; et encore, dénominations ‘antiques’ et ‘contemporaines’ de l’‘acteur’ et ses accessoires – actor, histrio, hypocrita, mimus, buffone, menestrel, masque et dérivés).
L’ouvrage se termine avec une petite – selon l’adjectif modestement choisi par les auteurs, lorsqu’il s’agit d’un outil très précieux – anthologie de sources latines (Isidore, Papias, Hugues de Saint-Victor, Balbi, Laurent de Premierfait, etc.) et vernaculaires (gloses, Oresme, Boccace, Laurent de Premierfait, Simon de Hesdin, etc.) (p. 537-577) ; et une annexe sur l’iconographie du théâtre antique (578-587).
Longtemps s’est imposée l’idée d’une redécouverte tardive du théâtre antique après la longue parenthèse du Moyen Âge. Dans ce domaine, comme pour tant d’autres, l’« âge moyen » aurait représenté une coupure nette entre l’Antiquité, où le théâtre était une institution sociale répandue, et la Renaissance, qui aurait renoué avec les codes et pratiques antiques. L’ouvrage parvient par des analyses nombreuses, précises et neuves à faire pièce à cette historiographie de la rupture. Seuls deux auteurs rompus à l’étude des textes dans leurs dimensions historiques, culturelles et lexicales étaient à même de dépasser ce qui était devenu une tradition historiographique un peu paresseuse. »
Sylvie Lefèvre, Fabio Zinelli
